EL CINE DE LOS 40.
La década que se inicia en 1940 es uno de los periodos más
controversiales de nuestra historia en lo referente a la inestabilidad
política, económica y social. En ella se
produce, entre otros hechos, la Segunda Guerra Mundial , conflicto bélico que
le significó a Argentina años complejos
en las relaciones internacionales por su posición neutral, el nacimiento
del segundo movimiento de masas nacional a nivel político y la modificación de
la estructura social basada en un proceso migratorio interno que instala en la
gran ciudad a un nuevo actor social, desconocido hasta el momento, y que
recibirá un tratamiento dual desde el desprecio y explotación oligárquica hasta
el reconocimiento de derechos por parte del Estado.
El cine no escapa a esta realidad y tiene como resultante
producciones que no pueden ubicarse en una misma línea argumental ni de
cosmovisiones y habitus unívocos.
En los diez años que conforman esta década, tanto en lo
institucional como en lo cinematográfico, podemos diferenciar dos momentos; uno
que llega hasta 1946 y otro, diametralmente opuesto desde esa fecha.
Mientras
que el primer sub-periodo, a nivel institucional, se caracteriza por la
restauración oligárquica y la sucesión de gobiernos de facto en el cine comienzan
a perfilarse los rasgos idéntitarios de los directores, que comienzan a obtener
un protagonismo mayor que el de la década anterior.
1942 cuenta con el record histórico de cincuenta y seis films argentinos
estrenados y la existencia de 30
estudios de filmación, que con mayor o menor éxito tienen una relevancia innegable en el proceso
de construcción de la industria cultural cinematográfica.
Durante los cinco primeros años de la década las
producciones van complejizando el contenido costumbrista de la década anterior
incluyendo las problemáticas sociales y abandonando, progresivamente, la
identificación con la música como eje central de la propuesta fílmica, lo que
determina que prevalezcan los actores y las actrices por sobre los cantantes
populares.
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| "SAFO, HISTORIA DE UNA PASIÓN" |
A grandes rasgos, y sólo a modo ejemplificador, trataremos
de caracterizar la filmografía de cuatro directores que comienzan a descollar
en ésta década: Lucas Demare, Mario Soffici,
Leopoldo Torres Ríos y Manuel Romero. Quienes concentran una numerosa producción
en cantidad y desde la construcción de
arquetipos realistas que se contraponen con la inocuidad de los del periodo
anterior que quedaban como escindidos de la problemática social, sólo con la
excepción de Prisioneros de la tierra de 1939 que justamente inicia la
identidad cinematográfica de Soffici.
Lucas Demare es el creador de la película más exitosa de la
historia de nuestro cine, La guerra gaucha. Esta película es la primera obra
épica sobre episodios de la historia nacional. Su éxito se puede explicar,
además de en la calidad del envío, en la definición de cualidades que un cine
de otro origen no podría haber logrado. El autor del libro es argentino, la
geografía es argentina, la historia es una historia argentina. Resulta
interesante rescatar el año de filmación (1942) ya que en plena época de restauración oligárquica
pone en primera plana un drama que rescata ideales independentistas. No es
casual que el tratamiento de estos valores no haya sido percibido por el poder
de turno, ya que (y esto se repetirá muchas veces en nuestra historia) la
ambientación de época pareciera dar una especie de inmunidad discursiva que
permite la denuncia solapada de situaciones cotidianas que pretenden ser
ocultadas.
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| MARIO SOFFICI. |
Mario Soffici será el director de este período más
comprometido con la denuncia social de manera directa y evidente. Su
preocupación explicita tendrá que ver con el visibilizar a través de la
denuncia y dar respuesta a temáticas propias de la vida rural y suburbana.
Será, en cierto modo, el encargado de dotar de voz a aquellos que no tienen
voz, de hacer emerger a superficie lo que la vida política pretende
invisibilizar. La explotación de las poblaciones rurales y suburbanas será la
regularidad de todas sus creaciones de ese momento. Prisioneros de la tierra,
Cita en la frontera, Tres hombres del río y la mítica, Cabalgata del circo, son
ejemplos contundentes de lo antedicho.
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| LEOPOLDO TORRES RIOS. |
En contraposición a Soffici, encontramos la obra de Leopoldo Torres Ríos. Su eje
temático tendrá que ver con retratar la vida urbana y su problemática. Al igual
que Soffici en su obra hay una denuncia , a veces explicita y otras solapada
sobre las condiciones de vida de los habitantes de la ciudad, específicamente
los de las clases populares y una crítica a las relaciones de poder que
establecen estas clases para con las otras clases y el contexto sociopolítico.
Sinvergüenza, El mozo número 13, El hijo de la calle y Pelota de trapo son
muestra acabada de la temática abordada por Torres Ríos.
Manuel Romero, quien posiblemente no logró concretar filmes
tan potentes como los directores anteriores de todos modos resulta ser paradigmático ya que el análisis de su
filmografía permite inferir como temática una revalorización de la identidad
nacional y de la problemática cotidiana argentina. Incorporando al hombre común
como un arquetipo presente en todas sus películas. Resulta muy interesante de
destacar su preocupación por dejar registro del cambio en la vida social de la
mujer al incorporarse al mundo del trabajo, desplazando así los roles clásicos
de esposa, madre de familia y ama de casa. El estilo liviano de sus películas y
su marcada relación con el tango le valieron la falta de reconocimiento por
parte de la crítica especializada y el público selecto. Mujeres que trabajan y
la trilogía compuesta por: Divorcio en Montevideo, Casamiento en Buenos Aires,
Luna de miel en Rio, son un buen ejemplo de las características del cine de
este director pionero.
1946 marca un clivaje profundo en el devenir socio político,
institucional y en el cine de nuestro país. La llegada del peronismo al poder
modifica las estructuras sociales clásicas del país. Si bien, cronológicamente
es el segundo movimiento de masas del
siglo XX lo que ha diferido con respecto a 1914 es la conformación de esa masa
popular, como consecuencia de los procesos migratorios internos que llegan a
Buenos Aires en el marco de la segunda fase de la Revolución Industrial. Si la
masa de 1914 estaba constituida por la clase media y los inmigrantes europeos;
la masa del peronismo estará caracterizada por la clase más humilde y los inmigrantes
provincianos, los “cabecitas negras” serán los nuevos actores sociales de este
contexto. Actores sociales que serán los
herederos del desprecio que, originariamente, la oligarquía sentía por los
inmigrantes europeos y con ello, de la asignación de todas las connotaciones
negativas con las que aquellos habían
cargado por décadas. Basta con repasar obras literarias fundantes como: “ En la
sangre” o “La bolsa”, para identificar que las cualidades negativas que se le
asignaban a los italianos o judíos en el periodo de la inmigración masiva se
encuentran presentes, en su casi
totalidad ,en el imaginario que las clases alta y media de Buenos Aires
construyen sobre los migrantes de las provincias, y por un proceso de
identificación de estos con el peronismo
lo hacen extensivo a toda simbología que tenga con ver con el régimen.
Una vez más resulta revelador como el cine pone en imágenes
y palabras esta grieta interna que va a atravesar, por años, a la sociedad argentina.
1946 resulta ser un año clave en lo relativo a la producción
cinematográfica ya que con la promulgación de la Ley de Cine, que subvencionaba
por parte del Estado la producción cinematográfica que rescatará o fomentará
los valores propios de la ideología peronista.
A partir de ello se evidencia una bifurcación de la
propuesta cinematográfica con un importante grupo de films que rescataban estos
valores y que fuera calificado por la crítica especializada como cine propagándístico
por incluir en alguna secuencia alusiones a las modificaciones sociales,
políticas y urbanísticas que se conformaron durante el gobierno peronista.
En
verdad lo que hace este cine es favorecer la visibilización de lo que Leopoldo
Marechal denomina la Argentina invisible. Ejemplos de este cine los encontramos
en : "La calle grita" de Lucas Demare, "Pantalones cortos" de Torres Rios, "Los
pueblos dormidos" de Leo Fleider, "Los
pulpos" de Carlos Hugo Christensen, "Apenas un delincuente" de Hugo Fregonese, "De
padre desconocido" de Alberto Zavalía, "Morir en su ley" de de Manuel Romero , "La
tierra será nuestra" de Ignacio Tankel. Estos filmes, por su temática, cautivan
al público de los sectores populares e instalan un verdadero conflicto de
clases por el rechazo que suscitan en la clase media y alta que
sistemáticamente va a negar la legitimidad del gobierno peronista.
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| "LOS PULPOS" |
Como forma de mantener al espectador/ consumidor de clase
media –alta que , en definitiva había sido el que permitió que el cine sonoro
se convirtiera en una industria cultural pujante durante sus primeros años; la producción comercial dio lugar a la proliferación del “cine de teléfonos blancos”, en las sofisticadas
películas de realizadores como Francisco Mugica u otros directores dedicados a
la comedia ligera. De más está decir que no hay en estas películas “descamisados”
ni “cabecitas negras” (calificativos con los que se denominó a los trabajadores
peronistas). En su lugar proliferan, y cimentan su fama, las denominadas divas de
los teléfonos blancos que encarnaban personajes provenientes de clases
acomodadas tales como Zully Moreno, Thilda Tamar, Mirtha y Silvia Legrand que
no pasarán a la historia de la cinematografía por ser consideradas grandes
actrices sino por su belleza, elegancia y que comparten unánimemente el hecho
de ser rubias.
Una rápida recorrida por los títulos de estas películas: "Soñar
no cuesta nada", "Los martes orquídeas", "Me casé con una estrella", "Cosas de mujer",
nos permite inferir el clásico argumento de las comedias blandas donde lo más
importante no era el peso argumental , ni mucho menos la denuncia social, sino
el mostrar la opulencia de los grandes decorados, la sofisticación de la moda y
una vida totalmente separada de las problemáticas socio- cultuales.
Entre las preguntas que podemos formularnos sin duda está presente si ¿es
lícito la injerencia del poder de
turno en los contenidos audio visuales y, más aún, que ese injerencia se materialice en el
otorgar subsidios estatales a algunas producciones por sobre otra? ¿ Esta lógica de subsidio parcial de la
cultura está atravesado por principios de justicia social o de clientelismo
político? ¿Hasta que punto resulta una práctica transformadora de la realidad
socio cultural generar circuitos diferenciados en la producción de contenidos
que sólo tengan como objetivo la captación de un público determinado en
desmedro de otro? ¿ Cuál es la función política de plantear situaciones ideales y
despolitizadas en determinados contenidos? ¿Por qué resulta una constante, en
la historia de nuestro país, la existencia y exacerbación de grietas?
Cada uno de ustedes podrá ensayar respuestas a estos
interrogantes y generan otros más complejos.
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| ª APENAS UN DELINCUENTE" |
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